Anton Kirchmair                       home             aktuell                      Werk           Ausstellung          Veranstaltung           Ankauf           Vita          Presse         Kontakt



Egal ob man Kirchmairs zentrale Arbeit in Heiliggeist als autonome raumgreifende Skupltur, als formalen Dialog mit den Eigenheiten gotischer Architektur oder als kunsthistorische Reminiszenz lesen will, immer wird dabei seine eigene ganz spezifische Herangehensweise an ein künstlerisches Projekt deutlich. Klar definierte „Spielregeln“, ein eng begrenztes Repertoire an Gestaltungsmitteln und ein systematisches Herantasten an den zu bespielenden Raum markieren die Ausgangssituation. Die lichte Klarheit der spätgotischen Halle steht dabei gleichwertig neben anfänglich „störenden“ Elementen wie den in weißen Kisten gelagerten alten religiösen Skulpturen.


Einen Palmesel hat Kirchmair im Zuge seiner ästhetischen Überlegungen aus der Kiste befreit und ihn so zum Betrachter der zentralen Arbeit gemacht, zum stummen Zeugen aus einer fernen Zeit. Im Altarraum wird ein weißer Bodensockel zur aufrecht stehenden blockhaften Stellwand umfunktioniert. Vor der frei stehenden Säule in der Mittelachse der Kirche, dort, wo einst der gotische Hochaltar seinen Platz hatte, inszeniert der Künstler nun ein weiteres formal-assoziatives Spiel. 31 kleine Brettchen aus Holzkohle, gehalten von dünnen Holzdübeln, umlaufen im oberen Drittel Seiten und Front des weißen Blocks. Wie die Feuerzungen auf der Pfingstdarstellung des heute über der Tür zur Sakristei präsentierten barocken Hochaltarbildes von Ignaz Kaufmann umzügeln Kirchmairs Holzkohleblättchen seinen profanen Altar.


Das tiefe glänzende Schwarz der Holzkohle fügt der gesamten Installation zugleich eine zweite Farbwertigkeit neben dem blaßgelben Buchenholz hinzu. Bereits am Eingang zu „buchstäblich unbeschwert“ empfängt den Besucher eine nach vorne offene Vitrine mit Holzkohlestäbchen, die, kaum wahrnehmbar, einen leichten Brandgeruch verströmen. Von Anfang an verspricht das Durchschreiten des Kirchraumes also mehr als nur ein rein visuelles Erlebnis.


Die materialästhetischen Qualitäten der Holzkohle prägen auch die erste Objektgruppe am westlichen Ende der Halle. Auf einem hohen weißen Sockel stehen quer zum Hauptportal in regelmäßiger Reihung insgesamt 32 kleine Skulpturen aus gebrannten Buchenstäbchen. Sie erscheinen wie Modelle für eine imaginäre skulpturale Bestuhlung von Heiliggeist, wie eine „Versuchsanordnung“ (Franz Niehoff im Katalog) für eine zweeckfreie künstlerische Neuaustattung der gotischen Halle. Doch auch hier fehlt jegliche Eindeutigkeit, erinnern die Stäbchen-Konstruktionen in ihrer sprichwörtlichen Leichtigkeit doch zugleich an die kalligraphische Eleganz fernöstlicher Schriftzeichen. Eine in den Katalog aufgenommene Ausklapptafel zeigt die Werkgruppe in einer von der Empore aus aufgenommenen Draufsicht, die diesen Eindruck noch verstärkt, die der Besucher in der Ausstellung aber selbst leider nicht nachvollziehen kann.


Gerade der Einsatz der schwarzen Holzkohle belegt auf anschauliche Weise, wie Anton Kirchmair sein bisheriges Repertoire an künstlerischem Ausgangsmaterial für die aktuelle Ausstellung erneut erweitert hat. Auswahl und Präsentation der Stäbchen erinnern an die ästhetischen Strategien der italienischen Arte povera, deren Vertreter Ende der sechziger Jahre für ihre Installationen programmatisch kunstfremde, so genannte „arme“ Materialien wie Erde, Glas oder Holz verwendet haben. Auch bei Arbeiten von Künstlern wie Jannis Kounellis oder Luciano Fabro geht es dabei primär um ein spannungsvoll inszeniertes Wechselspiel zwischen rein materieller Struktur, dem Oberflächenreiz auf der einen und assoziativ-symbolischer Bedeutung auf der anderen Seite.




Kunsthistorische Rückbezüge zu Tendenzen der sechziger Jahre legen auch die beiden separat aufgestellten aufrecht stehenden, aus einem weißen Bodensockel in den Kirchenraum wachsenden hohlen Balken nahe. Die zwei leicht gebogenen, einander zugewandten Stangen, die in etwa die gleiche Höhe wie die zentrale Holzkonstruktion erreichen, zeigen eine formale Reduktion und Strenge, wie sie etwa auch für die skulpturale Praxis der Minimal Art typisch war. Leichtigkeit und Unbeschwertheit sind sicher zentrale Begriffe zum Verständnis von Kirchmairs Skulpturenensemble in Heiliggeist, ohne den gleichzeitigen Verweis auf das Prinzip der bewussten konstruktiven, ja konzeptuellen Reduktion aber wird man der eigentlichen Intention des Künstlers wohl kaum gerecht.


Der symbolhaft ins Schwarz der Holzkohle eingebundene, innerhalb der Schriftenreihe der Museen der Stadt Landshut herausgegebene Katalog ist nicht nur eine ideale inhaltlich-interpretative Ergänzung zur Ausstellung selbst, sondern stellt zugleich die erste umfangreichere Monographie über das Schaffen Anton Kirchmairs überhaupt dar. In vier ausführlichen Essays werden verschiedene Aspekte seiner bisherigen künstlerischen Praxis vorgestellt. So gibt Anke Humpeneder-Graf im einleitenden Text zunächst einen chronologisch-thematischen Überblick über die Kunst Kirchmairs von den Anfängen um 1978 bis in die unmittelbare Gegenwart. Die aktuelle Präsentation in der Spitalkirche Heiliggeist versteht sie als Synthese seiner ästhetischen Strategien, die sie an Prinzipien wie Automatismus und Serialität bzw. Leichtigkeit und Fragmentierung beobachtet.


Speziell mit dem graphischen Werk Kirchmairs beschäftigt sich der Aufsatz von Marion Bornscheuer. Auf detaillierte Weise analysiert sie drei Bleistiftzeichnungen aus dem Jahr 1998 sowie ein Schabblatt und zwei Kaltnadelarbeiten von 2000, die die Graphische Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart erworben hat. Henning Ritter beschäftigt sich in seinem Essay mit den kulturgeschichtlichen Analogien von gotischer Architektur und Wald, wie sie vor allem von der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts gepflegt wurden.


Franz Niehoff schließlich analysiert die aktuelle Installation Kirchmairs in Heiliggeist aus verschiedenen sich ergänzenden Blickwinkeln. Der beschreibenden Bestandsaufnahme folgt eine ausführliche interpretierende Auseinandersetzung mit den ästhetischen Strategien und Arbeitsweisen des Künstlers, ergänzt durch vielfältige grundsätzliche Überlegungen etwa zur Tradition und Geschichte niederbayerischer Skulptur, zur Kunst zwischen Heimat und Weltläufigkeit oder auch zur Funktion moderner Kunst im Kontext eines heute zu musealen Zwecken umgenutzten Kirchenraums.


Der Katalog zur Installation „buchstäblich unbeschwert“ liefert aber nicht nur ergänzende Informationen und Interpretationen, sondern dient zugleich als dauerhafte Bilddokumentation der temporären Schau. Die sorgfältig ausgewählten Fotografien verdeutlichen auf anschauliche Weise den Dialog zwischen Kirchmairs graphisch-skulpturalen Konstruktionen und der spätgotischen Architektur. Mit Aufnahmen von der Empore präsentieren sie sogar Blickwinkel, die dem Besucher der Ausstellung in der Regel vorenthalten bleiben. Und sie zeigen Kirchmairs Arbeiten vor allem völlig frei und unverstellt. Denn in der Ausstellung selbst sind nun große aufrecht stehende Textafeln fast unmittelbar an die einzelnen Objekte herangerückt. Sie bieten dem Betrachter zwar wertvolle Verständnishilfen, treten zugleich aber durch ihre aufdringlich schwere Präsenz in unmittelbare Konkurrenz zur sprichwörtlichen Leichtigkeit der Skulpturen. Ihren Zweck der Information der Besucher könnten sie aber auch in gebotenem Abstand erfüllen. Hier wäre etwas mehr Sensisibilität bei der Präsentation wünschenswert gewesen.


Helmut Kronthaler

Zeichnen im Raum


Anton Kirchmairs graphisch-skulpturaler Dialog mit der Heiliggeistkirche in Landshut


„Buchstäblich unbeschwert“ steht als Motto über der aktuellen Ausstellung neuer Arbeiten von Anton Kirchmair in der Landshuter Heiliggeistkirche. Im Rahmen der Reihe „Landshuter Installationen“ präsentiert der früher in Untergangkofen ansässige, heute in Marchhäuser bei Haidmühle im Bayerischen Wald lebende Graphiker und Bildhauer ein skulpturales Ensemble, das, unmittelbar vor Ort konzipiert und entstanden, den ästhetisch-künstlerischen Dialog mit der lichtdurchfluteten spätgotischen Hallenkirche des Baumeisters Hans von Burghausen sucht.


Installationen von Gegenwartskunst an historisch oder kunstgeschichtlich bedeutsamen Orten sind nicht selten ein ästhetisches Wagnis. Fast zwangsläufig treten sie meist in unmittelbare Konkurrenz zur vorgefundenen Situation, zur übermächtigen Präsenz einer baulichen Erscheinung, die – wie im Falle der Heiliggeistkirche – ohne Weiteres für sich selbst bestehen kann. Häufig stemmt sich der Künstler dann mit aller Gewalt gegen die architektonischen Vorgaben des Raumes oder versucht, die eigene Arbeit auf möglichst harmonische Weise den vorgefundenen örtlichen Gegebenheiten anzupassen.


Anton Kirchmair hat beiden Versuchungen widerstanden. Seine skulpturalen Objekte bzw. Ensembles arbeiten weder dezidiert gegen die Architektur, noch anbiedernd im Einklang mit dem spätgotischen Innenraum. Vielmehr entfalten sie sich auf eine fast schon natürlich-vegetativ wirkende Weise innerhalb seiner baulichen Struktur. Vor allem das zentral platzierte monumentale Holzobjekt sucht unmittelbar den Dialog mit dem umgebenden Raum. Die unregelmäßig geschichtete Konstruktion aus sägerauh belassenen, zu „Vierkantrohren“ gezimmerten Buchenholzbrettern strebt wie die architektonischen Elemente der Kirche selbst nach oben, unterbricht ihren Höhenflug dann aber abrupt auf halber Höhe.


Ausgangsmaterial für die raumgreifende Arbeit war eine gut zweihundert Jahre alte Bergbuche vom Dreisesselberg. In einem Sägewerk ließ Kirchmair deren Stamm in dünne Brettfurniere schneiden. Durch den Trocknungsprozeß entstanden leichte Biegungen, Krümmungen und Verwerfungen, die der Künstler bewusst in die spätere Gestaltung seiner Installation einbezogen hat. In einer Schreinerei wurden die Bretter dann zu relativ leichten Hohlkörpern, zu Rohren mit auf Gehrung geschnittenen rechtwinklingen Profilen, zusammengeleimt.


Was also auf den ersten flüchtigen Blick wie eine abenteuerlich-riskante Schichtung fester Balken erscheint, erweist sich bei genauerer Betrachtung als fast schon filigran-leichte Verspannung von langen hohlen Körpern, die wie gezeichnete Linien weit in den Kirchenraum ausgreifen. Auf formaler Ebene evoziert die Skulptur in ihren leicht geschwungenen, bogenförmigen Schichtungen, Verschränkungen und Verästelungen natürlich auch Grundprinzipien gotischer Innenraumgestaltung. So wird im langsamen Umschreiten von Kirchmairs Arbeit vor allem der formale wechselseitige Dialog mit den Rippen und Wappen im hohen lichten Gewölbe der Kirche sichtbar.


Auf assoziativer Ebene schwingen freilich zahlreiche weitere formale wie inhaltliche Analogien und Deutungsmöglichkeiten mit. So erinnert Kirchmairs Konstruktion an die Gerüste, die einst beim Bau der gotischen Halle Verwendung gefunden haben. Ihre Stützfunktion haben sie verloren, aber als gleichsam fragmentiertes Zeichen erinnern sie nun wieder an einen wesentlichen Aspekt in der Baugeschichte der Spitalkirche.